( 5.0 امتیاز از 1 )
جمعه 18 آبان 1397 16:14

در بخش دوم راجع‌به عادت‌های ناخوشایند برخی از نویسندگان پیرامون مبحث دنیاسازی پرداختیم. حالا اجازه دهید بررسی کنیم این نوع کمال‌گرایی از چه لحاظ نگارش ادبیات داستانی باکیفیت را با مشکل مواجه می‌کند. وقتی داشتم مقدمه‌ی برنارد ناکس (Bernard Knox) برای ترجمه‌ی رابرت فیگلس (Robert Fagles) از نمایشنامه‌های ادیپ را می‌خواندم، به این پاراگراف قابل‌توجه برخورد کردم: «اگر در پر

این مطلب از سایت بهدونی، مطلبی در مورد چرا جهان‌‌های کتاب فانتزی را دوست داریم؟ بخش سوم، نقطه‌ی قوت ادبیات داستانی ارائه شده است، همچنین می توانید برای مشاهده ی مطالب بیشتر هم موصوع این مطلب، موضوع اخبار آی تی دنبال کنید.

به گزارش بهدونی :

در بخش دوم راجع‌به عادت‌های ناخوشایند برخی از نویسندگان پیرامون مبحث دنیاسازی پرداختیم. حالا اجازه دهید بررسی کنیم این نوع کمال‌گرایی از چه لحاظ نگارش ادبیات داستانی باکیفیت را با مشکل مواجه می‌کند.

وقتی داشتم مقدمه‌ی برنارد ناکس (Bernard Knox) برای ترجمه‌ی رابرت فیگلس (Robert Fagles) از نمایشنامه‌های ادیپ را می‌خواندم، به این پاراگراف قابل‌توجه برخورد کردم:

«اگر در پرده‌ی دوم قهرمان بی‌اختیار زیر بولدوزر له شود، توی ذوقمان می‌خورد. اما زندگی واقعی اغلب همین گونه است. صندوق‌داری که در حال گریختن به نیکاراگوئه است، بر اثر سانحه‌ای هوایی کشته می‌شود. دولتمردی سرشناس وسط مذاکره‌ای که سال‌ها داشت مقدماتش را می‌چید، سکته می‌کند و می‌میرد. عشاق جوان یک روز قبل از ازدواج سوار قایق می‌شوند، ولی قایقشان چپه می‌شود و در دریاچه غرق می‌شوند… چنین حوادثی بخشی جدایی‌ناپذیر از زندگی روزمره هستند و بسیار بی‌ربط و بی‌معنی به نظر می‌رسند… هنر عالی کارش این است که زندگی را از مرداب بی‌ربط بودن و بی‌معنا بودن بیرون بکشد و به عذاب انسان معنا ببخشد. برای همین انتظار داریم اگر در پرده‌ی دوم قهرمان زیر بولدوزر له شد، دلیلی پشتش باشد. تازه آن هم نه هر دلیلی، بلکه دلیلی محکمه‌پسند، دلیلی که با توجه به شخصیت قهرمان و اعمال او منطقی جلوه کند. در واقع، انتظار داریم به ما نشان داده شود که او مسئول بلایی بوده که سرش آمده است.»

به‌شخصه با جنبش رئالیست مدرن و خصوصاً انگیزه‌ی پشت خلق فانتزی «سیاه‌نمایی‌شده» (Gritty Fantasy) مشکل دارم و نقل‌قول بالا این مشکل را به طور خلاصه‌ومفید بیان می‌کند.

10 - greek-oedipus

ادیپ و ابوالهول

سال‌ها پیش، وقتی داشتم بازی تاج‌وتخت (A Game of Thrones) را می‌خواندم، حس کردم مارتین دقیقاً به همین شکل پیرنگ داستانش را طرح‌ریزی می‌کند: او می‌داند که خواننده انتظار دارد شخصیت‌هایی که داستان رویشان تمرکز می‌کند قرار است به‌نحوی مهم باشند و کارهای جالب ازشان سر بزند. غیر از این، انتظار داریم مارتین آن‌ها را برای هدفی مهم خلق کرده باشد و تمام پیرنگ‌های فرعی و قوس‌های شخصیتی‌ای که نویسنده پیش رویمان قرار می‌دهد، به نتیجه‌ای رضایت‌بخش ختم شوند. پرداختن به درون‌مایه‌هایی که نویسنده خلق می‌کند، و تعریف کردن قوس داستانی معنادار، پایه‌واساس نویسندگی باکیفیت است.

با این حال، مارتین به بهانه‌ی «واقع‌گرایی» و بدون توجه به این‌که دارد ادبیات داستانی خلق می‌کند، شخصیت‌هایش را به شکلی غیرمنتظره می‌کشد. برای بسیاری از افراد غیرقابل‌پیش‌بینی بودن داستان غافلگیرکننده است، اما اگر غیرقابل‌پیش‌بینی بودن هنری که خلق کرده‌اید، در کم‌اهمیت جلوه دادن داستانتان خلاصه می‌شود، بعید می‌دانم بشود گفت تلاشتان «موفقیت‌آمیز» بوده است. مثل این می‌ماند که نمایشنامه‌نویسی که می‌خواهد داستان معمایی شوکه‌کننده‌ای بنویسد، به هنگام رسیدن موعد فاش‌سازی پیچش داستان، بنوسید: «و در این قسمت مدیر صحنه لیوان آب را روی سر مخاطب خالی می‌کند.» بله، این اتفاق غافلگیرکننده است، ولی خیر، منجر به خلق نمایشنامه‌ای هوشمندانه نمی‌شود. عمل کردن خلاف انتظارات مخاطب کافی نیست. این کار موقعی جواب می‌دهد که به قیمت بی‌هدف شدن داستان انجام نشود.

بسیاری از نویسنده‌ها فکر می‌کنند با تقلید کورکورانه از واقعیت، اضافه کردن جنون‌آمیز جزئیات، کشتن شخصیت‌ها به شکلی تصادفی و بدون زمینه‌سازی و پر کردن قصه‌یشان از مرگ و تجاوز – فقط و فقط به خاطر این‌که این اتفاقات در واقعیت هم می‌افتند – داستانشان بهتر می‌شود. با این حال باید این حقیقت را قبول کرد که داستان‌ها مصنوع هستند و اگر بخواهیم مثل یک عنصر واقعی بهشان نگاه کنیم، مصنوع بودنشان هرچه بیشتر به چشم می‌آید.

نمادها قرار نیست صد در صد واقع‌گرایانه باشند؛ کافی‌ست تمثال‌هایی قابل‌شناسایی باقی بمانند. برای همین وقتی می‌خواهیم نمادی خلق کنیم، باید گوشه‌نظری به جایگاهش در داستان داشته باشیم. مهره‌ی اسب در شطرنج کوچک و بی‌پا و چوبی‌ست، ولی به‌عنوان نمادی از اسب قابل‌شناسایی‌ست و اضافه کردن یال یا پا به آن، به نمادی قابل‌شناسایی‌تر تبدیلش نمی‌کند. صحبت کردن با تن صدایی «واقع‌گرایانه» روی صحنه، نمایش را در نظر مخاطبان واقع‌گرایانه‌تر جلوه نمی‌دهد، بلکه مصنوعی بودن آن را زیر ذره‌بین قرار می‌دهد.

11 - Horse

یکی از مهره‌های ست شطرنج مارسل دوشان

ادبیات داستانی اساساً نمادگرایانه یا سمبولیک است. منظورم از نمادگرایی این نیست که فلان شخصیت قرار است نماینده‌ی تقلا برای کسب دانش باشد؛ منظورم این است که تمام شخصیت‌ها نماد یک انسان هستند. واقعاً لزومی ندارد روی شخصیت‌هایی که خلق می‌کنیم پوست خزدار بچسبانیم تا واقعی‌تر به نظر برسند. این شخصیت‌ها ذاتاً مصنوعی، داستانی و نمادین هستند، و مولف باید از این قضیه به نفع خود استفاده کند.

اگر مرگ شخصیت به خط روایی داستان کمک نمی‌کند، چرا باید اتفاق بیفتد؟ اگر حضور فلان شخصیت در فلان صحنه حیاتی نیست، چه لزومی دارد حضور داشته باشد؟ همه‌ی نویسنده‌ها باید واژه‌ها، شخصیت‌ها و وقایع داستانشان را پیوسته و فعالانه انتخاب کنند، برای همین اضافه کردن المان‌های اضافه به بهانه‌ی «واقع‌گرایی» بی‌فایده است. وقتی نویسنده مشغول صحبت کردن راجع‌به دنیاسازی، سیستم‌های جادویی، شجره‌نامه‌ها، زبان‌های خیالی یا دغدغه‌های این‌چنینی‌ست، دیگر مشغول داستان نوشتن نیست، بلکه دارد بازی اِسکِرَبِل (Scrabble) طراحی می‌کند.

بعضی مواقع کمال‌گرایی بسیار کارآمد جلوه می‌کند. اصلاح و بازنویسی دوباره یا چندباره و تلاش ریزبینانه برای پیدا کردن کوچک‌ترین اشتباهات و اصلاح کردنشان بسیار ارزشمند است، ولی ادبیات داستانی حوزه‌ی مناسبی برای ارضای این تمایلات نیست. در عرصه‌ی تاریخ، فلسفه و علوم فنی، پژوهش راجع‌به یک بیانیه‌ی ساده و تجدیدنظر کردن چندباره راجع‌به آن تا رسیدن به حقیقتی انکارناپذیر کاری پسندیده است، چون مستقیماً روی درک کسانی که قرار است آن را یاد بگیرند تاثیر می‌گذارد. آگاه بودن به حقایقی تضمینی در حوزه‌ی تاریخ یا علم به شما کمک می‌کند بفهمید فلان واقعه در چه سالی اتفاق افتاد و در آن سال کدام فرهنگ بیشترین میزان تاثیر را داشت. درک همین حقیقت ساده ممکن است در درازمدت روی پیشرفت علم تاثیری عمیق بگذارد.

اما در ادبیات داستانی، جایگاه ماه در آسمان در فلان روز، زیرگونه‌ی گل لاله‌ی کاشته‌شده در باغ فلان سلطان و مشخصات و استیل ساز دوارف‌ها فی‌نفسه حقایقی مهم نیستند، چون نویسنده می‌تواند آن‌ها را هرچه که دلش می‌خواهد تعیین کند. اگر نویسنده راجع‌به مبحثی خاص اطلاعات زیاد دارد و می‌تواند به شکلی طبیعی به جزئیاتی راجع‌به آن اشاره کند که بدون تحت‌شعاع قرار دادن آهنگ روایی و هدف داستان، لحن آن را غنی‌تر می‌کنند، چه بهتر که این جزئیات را بگنجاند. ولی اضافه کردن تعدادی جزئیات غیرضروری به چیزی که از خودتان درآورده‌اید، داستان کلیشه‌ایتان را بهتر نخواهد کرد.

توجه افراطی به جزئیات برای شخص تالکین ضروری بود، چون او دانش‌آموخته‌ی حوزه‌ی اسطوره، زبان و تاریخ بود، ولی اضافه کردن این جزئیات به داستانش ضرورتی نداشت. هر نویسنده‌ای که دغدغه‌اش دقیق بودن و واقع‌گرایی است، بهتر است به فعالیت پژوهشی و تالیفی در حوزه‌ی تاریخ روی بیاورد، ولی این مهارت‌ها در خلق ادبیات داستانی زائد هستند، چون «ادبیات داستانی واقع‌گرایانه» عبارتی ضد و نقیض است. داستان ذاتاً مصنوع است. البته واقعیت‌نمایی و باورپذیر بودن جزو ویژگی‌های داستان‌های خوب هستند، ولی اگر می‌خواهید داستانتان واقعی و باورپذیر به نظر برسد، باید از نحوه‌ی پردازش اطلاعات توسط ذهن انسان (که گاهی بسیار غرض‌ورزانه است) بهره بجویید؛ باید با گول زدن ذهن انسان‌ها ترغیبشان کنید که داستانتان را باور کنند، نه این‌که تاریخ را کپی کنید.

کاریکاتوریست‌ها مردم را همان‌طور که به نظر می‌رسند طراحی نمی‌کنند، بلکه تصویری را که مغزشان تولید کرده روی کاغذ می‌آورند. معیار آن‌ها ادراک ذهن انسان است، نه تقلید از واقعیت. هدف از کاریکاتور کشیدن همانندسازی نیست، اما هر کاریکاتور تعدادی ریزنشانه از واقعیت به ارث برده. اگر غیر از این بود، چطور می‌توانستیم با وجود اغراق‌ها و تناسب‌های به‌هم‌ریخته کاریکاتور هر شخص را به‌راحتی شناسایی کنیم؟ گاهی اوقات کودکان با چوب کبریت شمایلی بدوی از بدن انسان خلق می‌کنند (Stick Figure). اگر این انسان چوب‌کبریتی را با تصور جامعه از بخش‌های مختلف بدن (و البته تمرکز اعصاب زیر پوست) مقایسه کنیم، خواهیم دید که نماینده‌ای مناسب برای تجربه‌ی اجتماعی و ذهنی انسان‌ها از بدنشان و همچنین نسبت‌بندی کلاسیک هنر است.

12 - Gillray's Caricatures of Pitt and Napoleon

کاریکاتور پیت و ناپلئون

کسی که قصد نوشتن ادبیات داستانی دارد نیز باید از همین حقه استفاده کند. دنیای واقعی پر از وقایع باورنکردنی‌ست، ولی داستانی که در این زمینه از دنیای واقعی تقلید کند واقع‌گرایانه به نظر نخواهد رسید. حرف زدن انسان آنقدر پیچیده، تکراری و وابسته به ظرافات است که آوانویسی دقیق آن (که نمونه‌ی آن در دادگاه قرائت می‌شود) هیچ شباهتی به دیالوگ ندارد، بلکه شبیه به چرندیاتی بی‌مایه به نظر می‌رسد. البته اگر شما چند «اِهم…» وسط دیالوگتان بگنجانید، اینطور به نظر می‌رسد که شخصیت به هنگام بیان دیالوگ معذب و نامطمئن است و این کار عبثی نیست، ولی باید به این نکته توجه داشت که انسانی واقعی شاید به هنگام بیان تک‌تک جملاتش مکث‌های کوتاه داشته باشد، پس فکر نکنید با وارد کردن دو سه‌تا «اِهِم» به دیالوگ آن را واقعی کرده‌اید.

اگر راجع‌به این مساله عمیق‌تر فکر کنیم، واقعاً شگفت‌انگیز است که چنین نوع خلاصه‌نویسی‌ای در نظرمان منطقی جلوه می‌کند. نیازی نیست تک‌تک اجزای صورت یا تک‌تک شاخه‌های درخت را روی کاغذ بیاوریم، یا از رنگ‌آمیزی و مقیاس واقعی استفاده کنیم، چون مغز انسان دنیا را این‌گونه رصد نمی‌کند. تنها کاری که باید انجام دهیم، ارائه کردن ریزنشانه‌هایی است که مغز بشناسد. به محض این‌که این اتفاق بیفتد، مغز انسان درک خواهد کرد یک مثلث روی یک مربع تصویر خانه، یک دایره روی یک خط صاف تصویر درخت و دایره‌ای که خطی منحنی روی آن باشد، تصویر صورتی خندان است.

ما قادریم جزئیات زیادی به این تمثال‌ها اضافه کنیم. می‌توانیم اَشکال و رنگ‌ها را تغییر دهیم، می‌توانیم واژه‌ها و صداها و ایده‌ها را دستکاری کنیم. هر لحظه که چیزی را در داستان تغییر می‌دهیم و تحریف می‌کنیم، بر عمق و غنای لحن و معنای آن افزوده می‌شود. هدف هنر نه بازسازی تصویر دنیا، بلکه بازتولید تصاویر ذهن انسان است. حتی در حوزه‌ی عکاسی هم قاب‌بندی، میزان کجی، کیفیت لنز و شدت نور عواملی هستند که می‌توانند تصویر بسیار متفاوتی ارائه دهند، تصویری که واقعی به نظر می‌رسد، ولی واقعیت ندارد، تصویری که با دقت و تمرکز بالا از شدت واقعیت آن کاسته شده تا انسانی‌تر به نظر برسد. اگر کسی ادعا کند که عکاسی به‌عنوان رشته‌ی هنری از نقاشی جایگاه پایین‌تری دارد، یعنی از فرایند تولید عکس پیش از ظهور فوتوشاپ هیچ اطلاعی ندارد.

14 - Wide vs. Tilt

زاویه‌ی عریض در برابر زاویه‌ی کج

نویسنده ممکن است ماه‌ها یا سال‌ها از زمان داستانش را نایده بگیرد، از توصیف جزئیات یک اتاق صرف‌نظر کند، وقایعی غیرممکن در داستانش بگنجاند یا حتی به جای روایت از حال به آینده، داستانش را از آینده به گذشته روایت کند. اما هیچ‌یک از این تصمیمات به ریزش مخاطب منجر نخواهد شد. شاید هدف ایجاد سورئالیسم (به معنای اصلی‌اش) باشد: ترکیب کردن تجربه‌های واقع‌گرایانه و انتقال‌پذیر با هم، طوری که تجربه‌ی حاصل‌شده در واقعیت امکان‌پذیر نباشد، ولی در دنیای انتزاعی ذهن منطقی به نظر برسد. هدف سالوادور دالی از نقاشی‌اش استمرار زمان (Persistence of Memory) این نبود که مخاطب را با چیزی بی‌معنی گیج کند. هدف او ترکیب کردن احساسات واقعی به نحوی بود که مخاطب به صورت شهودی این ترکیب را درک کند، با علم بر این‌که در واقعیت چنین چیزی ممکن نیست. اگر ما تجارب و احساسات خود را نادیده بگیریم، تصویر ساعت‌هایی که در حال ذوب شدن هستند معنایی ندارد، ولی اگر قوه‌ی ادراک خود را به کار بیندازیم، خواهیم دید که این تصویر ما را دعوت می‌کند تا راجع‌به ویژگی‌ها و محدودیت‌های قوه‌های حسی انسانی در دنیای فیزیکی، و البته در ذهن، عمیق‌تر فکر کنیم.

برای همین منطقی نیست کسانی که می‌خواهند ادبیات داستانی خلق کنند، دغدغه‌ی وفاداری به «واقعیت» داشته باشند. نویسنده می‌تواند کاری کند مخاطبش از اژدها بترسد، یا نگران این باشد که مبادا به قهرمان آسیب بزند، در حالی‌که اژدها وجود خارجی ندارد. واقعی درآوردن اژدها بدین معنا نیست که فاش کنید آن اژدها در اصل عروسک خیمه‌شب‌بازی بوده است، چون اژدهایان در واقعیت وجود ندارند. واقعی درآوردن اژدها بدین معناست که وجود آن در بطن داستان منطقی به نظر برسد و به روایت خیالی داستان خدمت‌رسانی کند.

15 - the-persistence-of-memory

«استمرار زمان» اثر سالوادور دالی

برای ریاضی‌دانان، تاریخ‌نگاران، زیست‌شناسان و فعالان رشته‌های تخصصی دیگر، میل به واقع‌گرایی میلی سالم و ضروری‌ست. در واقع اگر می‌خواهید چند دهه از عمرتان را صرف حرص خوردن راجع‌به جزئیات یا ارقام تاریخی بکنید، فعالیت در این رشته‌ها برایتان ایده‌آل است. ولی واقعی از آب درآوردن داستان نه‌تنها غیرممکن است، بلکه تناقضی ریشه‌ای در دل آن نهفته است. اگر کسی بخواهد چنین کاری انجام دهد، نشان‌دهنده‌ی درک ناقصش از مفهوم «واقعیت» است. نقطه‌ی قوت داستان انسانی بودن آن است، نه واقعی بودنش. اگر بخواهیم وانمود کنیم داستان واقعی‌ست، یا به‌زور واقعی جلوه‌اش بدهیم، یعنی مفهومش را درک نکرده‌ایم.

البته کسانی هستند که هدفشان از کتاب خواندن فرار کردن از واقعیت است. این افراد ترجیح می‌دهند تا به جای دست‌وپنجه نرم کردن با آنچه دور و برشان اتفاق می‌افتد، در دنیایی خیالی زندگی کنند. برخی نویسندگان نیز کارشان برآورده کردن خواسته‌ی این قشر است. چنین نویسندگانی به جای این‌که تصمیم سخت‌تر را بگیرند – یعنی کارشان را با وجود تمام اشکالاتش بپذیرند و با دنیا تعامل برقرار کنند – تصمیم می‌گیرند صبح تا شب روی ساختن چیزی بی‌نقص تمرکز کنند که نیازی نیست در جایی جز ذهن خودشان وجود داشته باشد. اما این تمایل صرفاً فرار به تظاهر، فرار به روزنه‌ای است که نه با واقعیت دنیا و نه با طبیعت تجارب انسانی سر و کار دارد و برای همین نه می‌شود آن را علم به حساب آورد، نه هنر.

اگر اثری نه ذهنیت «فکر می‌کنم، پس هستم» دکارت را اکتشاف می‌کند، نه واقعیت امر را، تنها چیزی که از آن باقی می‌ماند خودشیفتگی است؛ خودشیفتگی مولف، به‌مثابه‌ی دیکتاتور خودستا، و خودشیفتگی مخاطب، به‌سان ازدحام جمعیتی پرستش‌گر.

نویسنده: جی. جی کیلی (J.G. Keely)

وبلاگ Stars, Beetles and Fools